“醉心于焦墨的张仃晚年缘何停止作画？”

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知名国画家张仄( 1917年-年)热衷于在焦墨写生中怀孕怀念，而晚年张仄留给人们的巨大悬念，突然停止了书写，不再画画，为什么？

张仄毕竟是绘画托付生命的艺人，一旦放下，就很难了！ 这里面的悲怆是什么？

在生命的最后几年，张仄隐居在北京郊外的门头沟里，每天写篆书，读鲁迅，抽烟，尝茗，听蝈蝈的叫声，眺望窗外的树林……

晚年张仄留给人们的巨大悬念是，突然停止了写作，不再画画了。

张仄的一生与绘画密切相关，包括幼年时在老家的大黑门动笔，他的画龄长达八旬。 除了画画以外，可以说张仄几乎没有什么爱好。 历史记载:毕加索临终前两天还在画画。 长期遭受风湿病折磨的雷诺阿，在去世的那年，把刷子绑在手腕上，画了多个浴女图。 齐白石、黄宾虹、林风眠一直画画到生命的最后一刻……作为他们的同道，张仄没有像他们一样，把画进行到最后，是一件令人困惑的事情。

中国绘画中流传着“衰退年变法”的独特古来:少数杰出才能俊在生命的晚年，凭借天赐的长寿，融合一生的功力、学养和灵慧，实现艺术界的升华，达到自由飞扬、解佛祖的灵境。 张仄是画界公认的通才，特别是他的焦墨山水，经过二十多年的修炼，渐入佳境，大放异彩，但在同行对他的期待中，他却停止了画画！

由于太过惊人，不得不追问到底是什么样的巨力，是不是强迫张仄手中的画笔呢？

对此，张仄自己这样说道。 “我对自然和艺术始终怀有敬畏之心，置身其中不感动，就不想画画。 只有直接面对自然，面对真实感，才能进行有感而发的创作。 从50年代到90年代，我坚持写生，跑了很多地方。 一进山，感觉像去朝圣，回到母体里，什么都忘了，一心抱着艺术创作的冲动，这是生命中最快乐的时刻。 近年来，我老了，身体不好，不能跑了，所以不画画。 ”。

张仄的解释确实是真诚的，也是自洽的，被古今中外的画史所证明，所以不能看起来太“个案”。 想象一下，一个沉迷于绘画深度，几十年笔耕不辍的人，因为无法亲临自然写生而放弃了画画。 听起来就像天方夜谭。 特别是中国画这门艺术，书画同源，写意至上，为了搜索奇峰，打草稿，坚守一方画室，妙想移动，铸造方寸世界，是天经地义的事。 而翟师，因为身体原因，不能离家，不能造车，在烟云的供养中度过晚年，更是不平凡的事。 如果事件到了张仄，怎么会成为例外？

张仄，就像希腊神话中的泰坦。 (泰国踏上大地时，力量无限，无法战胜，双脚离开地面，就会失去神力。 他把自己进山采风比喻为“朝圣”，意思是一旦进入自然，神就会附着，下一只笔就像神一样。

仔细想想，这种“神的根据”现象并非由来已久，而是从“文革”后期开始的。 一直以来，作为革命艺术家，他的写生是“深厚的生活”，这种生活在“二”(为工农兵、无产阶级政治服务)方针的规范下，闪耀着理想的光芒，通晓共产主义乌托邦的生活。 无论是20世纪50年代的“新中国画”水墨写生，还是60年代初期的“毕加索加城隍庙”艺术实验，都不超出这个范围。 之后的运动和炼狱，烧毁了他对生活的美好感觉，也烧毁了对色彩、变形的美好感觉。 为什么这么说呢，那是因为“源于生活，高于生活”的彩墨装饰画，带来了毁灭的灾害，有了之后的“朝圣”的动向。

张仄这次艺术的转变，让人想起20多年前在延安，经过文艺整风运动，在民粹主义的道德感化下，放弃了一贯沉迷的漫画创作，放弃了艺术设计，把画风变成了写实。 相比之下，上次转向程度较轻，结果没那么严重。 唯它于1956年访问法国，看到心仪多年的毕加索，被压抑的艺术本能再次被激活，那里有了新中国美术史上唯一的艺术实验——“毕加索加城隍庙”，因此在“文革”中差点失去生命。 张仄的高足，画家丁绍光深刻理解了这场灾难和后果，这样写道。

“1976年以后，张仄从以前热衷的现代中国画改革，从美丽的色彩世界传到黑白世界，从前卫传到以前。 在他去世之前，在长达30年的时间里，多次进山朝圣写生，一贯画焦墨山水。 我想只有这片渗透、凝聚了几千年中华民族血汗的土地、山川，才能治愈张仄老人在“文革”中被极度破坏的心灵 ...

张仄的绘画世界由两大脉络组成，一个是《毕加索加城隍庙》(民间与现代的结合)，以漫画、彩墨装饰画为代表，介于1933年至1979年之间。 一是《写生划墨》(写实与古典的结合)，涵盖张仄的水墨风景、焦墨山水，以焦墨山水为代表，时间跨度为1954年至2002年。 前者来自艺术的天性，后者是修业的结果，两者之间有一条重要的纽带——自然(张仄喜欢被称为“生活”)。

面对张仄这次艺术的转向，感慨万千:一方面，写生的重点从钦定的“生活”转向永恒的“自然”，是巨大的解放，给张仄的作品带来了超凡的气象和品位。 另一方面，由于放弃了《毕加索加城隍庙》擅长的戏，纯粹用焦墨师法造化，套上“书画同源”的笼头，让张仄的画风前传、保守，张仄过去的同道认为以前“投降”，并非如此。

细想一下，张仄能用“投降”二字简单概括吗！ 黄苗子题张仃焦墨写生簿页《香山纵笔》的跋文，揭示了其中许多纷繁的内涵——

山在10年前富有装饰性，性的不规则性似形，所有三代两汉金石、下逮老莲、石、八、毕加索、亨利·罗素，还有民间艺术色彩的造型，都有精华，吸收消化，自成风格。 其山益以装饰画家闻名。 1975年秋天，和那座山分别了七八年，重逢了，尽快建成了白家庄，一看画，画风发生了很大的变化。 今年夏天，本省的那座山病了香山，敲打着山里的人，始于一位老农民破门访问。 在那山上的疾病中画画是消遣，香山树上的石头岩泉，一个一个地装在那山上的纸上的墨里。 大山说:我画了几十年，每做一格，动辄就抛弃它，为利益而深造，我终于对既得的成果不满，所以我多次改变。 另外，我借前人照镜子，但借我多年的心得，应该以师自然为主，草木山川、朝晖夕阴，都没有这种变化，不是我师，也没有之一。 (略)

这本跋作1976年未出，当时的两个“一切”依然流行，文化思想还处于惯性之中，两个老朋友相遇，头上的“叛徒”、“右派”帽子还没有被摘下，自然不能自由地说话， 可见此时的“自然”不仅是张仄的身体避难所，更是他的精神避难所。 张仄说:“我几十年来，每做一格，动辄就抛弃它，谋利求深造，我终于对既得的成就不满，所以我多次改变。” 显然不是发自内心的话，而是自我安慰。 事实上，张仄每次“画风巨变”，都是强外力的使然，画风刚形成，就被打断了旋转，留下了无限的遗憾。 直到“文革”后期，监管放松的时候，张仄躲在香山养病，在自然的怀抱里，画心骚动起来——这也是没办法的事，作为艺术家的宿命，张仄必须找到新的精神道路。 这条路仿佛就在眼前，它风景迷人，似曾相识，历代失意的文人骚客在这里逍遥自在，寄托着余生。 但是，作为革命艺术家，张仄并不是真正的“出人头地”，而是以“出人头地”为艺术探索之路——“我以先人为镜，但借我多年的心得，以师自然为主，草木山川、朝晖黯淡，这变化都是我师， ”

虽然不是真正的“出人头地”，但张仄对自然的执着和神会，绝不亚于任何“出人头地”画家。 陈布文可以在1974年7月25日将长子耿军家的书作为小证:“

在香山住了几天，因为是雨天，所以还什么都感觉不到。 只是爸爸睡得很好，他一直在赞美。 中午之前什么也吃不了，但是腌了好几天(饭也烂了)。 但他还是赞山赞树……。

张仄的学生黄国强回忆起1977年秋张仄在房山十渡写生的情况:“当时张仄精神散发的气息震撼了我，日子久了，我领悟到他在大自然面前有一触即发的强烈内心感受，他敏锐地看到了天地干坤， 陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋形象地解释了这一触即发的内心感受——

我画太行山的想法很长。 丁巳秋，被邀请到房山十渡写生的人，很高兴地带走了。 (略)下了火车，立刻峰屏耸立，山势雄奇，四周环山，山峦叠嶂，气象千变万化。 又看到蓝色的厌马河，急流呼啸，透明见底，山包围着山谷，奔腾而下。 山被景色吓得瑟瑟发抖，情绪激动，不能名状。 由日出而成，抱着糗策杖，跋涉在荒芜的山野山谷中，无视饥寒交迫、饥渴的痛苦。 花了四五天的功夫成了这长卷，只以焦墨为之，也有其山画稿前所未有的。 (略)

在之后的20年里，张仄心系山野林泉一有机会就付诸行动朝圣。 特别是脱离后，马没有断蹄，在祖国大地的山水水中留下了足迹。 在这个过程中，《对景写生》和《即兴创作》很快融为一体，根据速写新闻稿，张仄在画室自由发挥，进行了两次创造，留下了千余幅气韵生动的焦墨山水作品，使焦墨从古老的墨法迅速发展成为完美的绘画语言。 但是，在人们期待着张仃百尺竿头进一步，完成《衰退年变法》的时候，他放弃了画笔！

说不定这是张仄和其他不一样的地方。 这是普通人也难以理解的地方。 陈丹青曾经用“完全出乎意料”、“知识无限”形容自己崇拜的艺术战士，认为张仄是时代不知名的前辈。 张仄的风景素描，再加上激赏，称赞道:“质朴清新，俊秀空灵，“平淡”中有“煌”之像。” 毕加索看了这些风景素描，甚至觉得东方人的艺术修养之路“令人欣然领悟”——。

这个素描可以游泳，但是可以读。 网民并不是指绝妙的把戏，而是景色翔实、栩栩如生，画中名山巨川偏僻的荒村，众木石屋庭院寺庙，一切都很和谐，极富人间的气息，中原江南的气息，无不历史的纸张。 这种形状物写生的真正情趣，长期以来被明、清山水画主流相率所抛弃。 可游者是指风景，介于手腕的法度之间。 老师在高度多样的景色中，手被捕获了。 即使在普通的角落里，取舍也是自由的，涉笔也是篇。 老师的行线最传神的是慢速缓急、翼袍袴、顾望敏、巧拙相生，特别是野枝奇树的描线。 就像送笔一样，擅长随意，只有硬笔书法掉纸，但看书法篆工的灵活性和气魄，这功夫，西画风景写手不能背其项背。

(《从心所欲不逾矩——读张仄先生的风景素描》)——这是在中西画史广阔的视野中评价张仄的风景素描，无愧于知音之论。 陈丹青进一步将其归结为叔本华定义艺术家“外化”的发表，可以说是高屋建甫。 笔者想补充的是，这样的“外化”发表，与“自然”有着神秘的宿缘，也就是说，只有与自然相遇，张仄的生命热情才能得到最大程度的释放，燃起最美的火花，就像巨匠在火中最好、最精力充沛，

我至今记得1987年秋天在北京中国画研究院举办了“张仄山水写生画展”。 老画家何海霞看了展览，非常感慨，在研讨会上发言，张仄很佩服“用生命画画”，很惭愧自己“用笔墨”。 其实，对中国画这门艺术来说，“墨戏”是古老而美妙的艺术趣味，具有其他画种所没有的独特审美价值，不走极端，就不会受到指责。 反而张仄，似乎天生缺乏这种艺术爱好。 正如他自传所述，进入美术学校后，我知道了自己有文人画、工匠绘画的雅俗之分。”

经过努力，也能体会到一些文人画的笔墨趣味，但得不到完全的满足。

(《我和中国画》)他有趣的地方是充满活力的民间绘画和与之相通的西方现代绘画——“毕加索加城隍庙”。 “文革”狂暴，无情地打断了这个艺术进程，与张仄达成了“自然”的不解之缘，他开始走上了“文人画”的道路——。

我在年近花甲的时候，决心从小学生开始，纯粹用焦墨写生，仿佛对自然“红潮”，督促自己锻炼眼睛，锻炼双手，锻炼心灵，眼睛、手、心合一。 实践表明，石涛“一画”并非玄虚，由赵孟頫联系董其昌“书画同源”论，注重以线为造型手段。 经过反复实践，认知提高，不知不觉地过去了十几年。 艺术劳动可能也有惯性，但用焦墨写生越来越自信，越来越欲罢不能。

(《谈谈我为什么画焦墨》

这句话启示我们:焦墨写生是连接晚年张仄与自然的“信物”，在自然的怀抱中，张仄的焦墨写生如神一般，不可阻挡的反过来说，无法面对自然，这种旷世之恋就无法持续，而是他绘画中的 果然，1997年夏天，80岁的张仄查出严重脑瘤，没有按照医嘱让家人写生，他的创作热情似乎随之冻结。 在那之后的三年里，他没有画画，可以说是破天荒。

2001年春，在同道朋友的再三鼓励下，张仄终于拿起画笔，根据过去的写生稿绘制了焦墨小品。 这些小品文笔精湛，章法精湛，迷恋同行，但张仄本身却不太受重视。 据张仄的关门弟子介绍，画坛新锐丘挺回忆道。 “2000年至2002年间，张先生在家里画了4尺3开的焦墨山水。 这些画是以前写生作品的重组、凝结。 笔墨简洁，形象高华壮健，更平静地书写着他内心的精神境界，标志着他的焦墨境界又进入了一个新的高度。 当我把我们兴奋地读了一点的画的心情传达给他时，他淡淡地摇了摇头，笑了。 “我只是炒菜。 ”。 ’之后，张仄彻底歇手，从此一幅画也没画。

我记得20世纪90年代的张仄焦墨山水研讨会上有很多说法。 有些号召让张仄“挥舞”手脚。 因为功力修养这么深。 有些建议张仄将《毕加索加城隍庙》的妙招融合到焦墨山水中，取得了惊人的艺术效果。 对前者，张仄淡淡一笑，对后者，张仄确定“这是不太容易的事件”。

这些东西想溶解就不能马上溶解，而是要自然溶解，让水乳融化，水只进入水渠，不能勉强。

但是，张仄毕竟是以绘画托付生命的艺人，真的不容易放下！ 这里面的悲怆，有知识的人很容易理解。 请考虑一下。 在妙技、实力、修养各方面都已经完成，绘画年龄超过常人寿命的画家，由于创作状态的不健全而放弃了绘画，这需要多大的决断力？ 张仄怎么做到的？ 他对艺术的虔诚，他的高贵，都在这里举行。 在这样高贵的面前，哪些是掌握绝技、自命不凡、毫无演技的画坛名家宿耆，哪些是为“创新”表演艺术、聊天卖“形式美”的艺术大师，都黯然失色。

在生命的最后几年，张仄隐居在北京郊外的门头沟里，每天写篆书，读鲁迅，抽烟，尝茗，听蝈蝈的叫声，眺望窗外的树林……

闪耀归于平淡，这是什么意思？

庚子年初冬

作者是中国社会科学院研究员，本文原题为《张仄为什么放弃画画》)。